东西方艺术的差异是历史性的。地处“四海”之间的“九州”，被称为东方华夏古代文明中心；地中海周围的古埃及、巴比伦、希腊、罗马，被称为西方古代文明中心。东西方这两个古代文明中心虽然长时期隔离着，有各自的民族性和政治经济体制 ，但如太极之两仪，隔而不绝，也存在着共同性，他们都受天地之赐和人文之助，都荟萃着古代文明的精华，对世界文明产生了深远的影响。
　　以华夏为主体的东方文明，立足九州，放眼四海，他象一朵花束，以华夏的中原文明为中心，花团锦簇，形成百花争艳的繁荣景象。这种局面长久持续，从未中断，形成一个艺术正统。同时，它具有张力和吸引力，在艺术上既给人影响，又吸收所能接触到的各个地区艺术的长处，把外来的营养融化为自己的血肉，并且善于在原有的基础上别开生面，通过渐进的方式，不断完善自己。中国文明有持久而统一的学术、道德正统，这就是道家和儒家。道家务虚，虚中有实，对文艺的影响很大。它宣扬的天人关系，曲折地影响了艺术的气质，如山水画以及书法的意向和气韵。儒家务实，实中有虚。它侧重人与人的关系，在道德上有许多建树，也影响着艺术的素质。道家和儒家的相左和相右，在美学上提出“尽善尽美”（孔子），“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（孟子），“不全不萃不足以为美”（荀子）等观点，构成中国艺术史上以统一完美为正统的艺术观念。“知其白，守其黑，为天下式”（老子）却成为艺术的普遍规律。
　　在西方文明中心里，希腊艺术对文艺复兴以及整个欧洲近代艺术时断时续地起着影响。希腊人自满于地中海“这广阔的胸膛”，它的特点是开朗，容量大。它的地理环境虽然造成易散难聚的格局，但隔海相望，有冲刺弹跳力，性格大度爽朗。希腊人向往活跃愉快的人生，欣赏并颂扬自身的美质，在人体艺术中宏观宇宙的秩序——变化、和谐、均衡、丰富。人神同性同形，又在人体上寄寓着崇高的理想，由此把人体推向艺术高峰。地中海周围形成一个花环式的艺术圈，却没有一个民族可以长久主宰，只是此枯彼荣，交互生辉。然而，西方贯于别出蹊径，影响到现代艺术的求变、求新和富于开拓精神。
　　艺术的特性，深刻而鲜明地反映在艺术创作的主观关系上，中西艺术有共同处，也有不同点，艺术家都从自己的角度循着艺术的内部规律进行创作，形成各自的个性特征。西方古典美学，把自然看作是艺术的对象，“人”则是自然最高的造物，“人”又是自然宇宙的中心。西方在公元前一、二世纪就出现了像米洛的维纳斯那样高度成熟的人体艺术。中国古典美学崇尚自然山川，把自然山川之美看作造化之灵，人是自然的一部分。西汉霍去病墓的建立和西方维纳斯的创作差不多同一纪年，这一巨型纪念碑式的雕刻，以卧虎、跃马、石像、怪兽等天然浑成的造型，拓展出广阔山野、丘陵和无极宇宙。汉武帝大将霍去病墓如沧海明珠，孕含于天地精神之间，它充分体现了“人”生成于自然，回归于自然这一设计意念，当我们进入那空阔之野，浸浴着一种恒久的人生感、历史感和宇宙感。
　　我们从分析中西古典绘画的语言特征入手，比较中西艺术在自然与艺术关系方面的主要异同点。艺术与自然的关系在某种程度上可以理解为人与自然的关系、主体和客体之间的关系。按照中国人的思维方式，人与自然是亲和的关系、亲子的关系。艺术家作为自然之子，将自己融入自然，浑然一体。这种看法不同于西方的再现论，再现论把人和自然的关系摆在对立的位置上；也不同于西方的移情论，移情论把人和自然摆在并列对等的位置上。中国的艺术理论认为自然宇宙变动不居，与自然相应的创作也应当如同自然本身那样，自由自在、轻松自然。老庄美学进一步把宇宙运动理解为“道”，“道”充塞贯穿于宇宙天地之间，它要求真正的人，真正的艺术家具有一种特殊的心境，“用志不分，乃凝于神”。中国古人、哲人和艺术家爱好沉思冥想、静观宇宙生命，将自身融入大自然的运动。弃绝自我，忘怀自我，响应自然，感悟自然，与自然之道息息相通，终至天人混化为一体。因此，真正艺术家的心灵率真纯洁，有如赤子儿童，他的精神透彻，有如明镜，他的技艺毫不造作，自然而自由，有如游戏舞蹈。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，庄子美学所赞美的自然风格的美成为中国艺术长期追求的最高境界。道家提倡的是一种非人工的“自然”美。老子《道德经》声称：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意。道家所推崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，它是“生而不有，为而不持，长而不宰”的母性原则，它作为“玄牝之门”，是谓“天地之根”和“天地母”，然而它依据的原则则是顺应万物的自然成长。庄子则进一步把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题。天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的标准：“毛嫱、丽姬，人之所以美也，鱼见之深入，鸟见之高飞……”，“历与西施，……道通为一”，人间的美丑缺乏绝对的根据，当我们用自然之道的绝对标准来看时美可以转化为丑，丑也可以转化为美。庄子自己也曾描写了大量面貌奇丑的得道之士，如“阖足支离无脉”（跛脚、驼背、缺唇）和“翁大瘿”（脖子长大瘤者），然而他们却是人格美的极致。因此，正如李泽厚在《华夏美学》中所讲“在文艺中，诗文中的拗体，书画中的拙笔，园林中的怪石，戏剧中的奇构，各种打破甜腻的人际谐和、平宁的中和标准的奇奇怪怪，拙重生稚、艰涩阻困，以及‘谬悠之说、荒唐之言，无端崖之辞’等等，便都可以成为审美对象。中国艺术因之而得到巨大的解放”。
　　中西的绘画理论，都有主张写实，力求形似的，同时也有主张渗入想象，进行胸臆的。中国的传统绘画理论，却是日渐强调主观能动作用，总的见解是主观世界与客观世界相互契合，融合广大的自然界于一己之胸，在形象思维和形象塑造中，运用以形写神、形神相契的手法，使作品形神兼备而相得益彰。在这里，“画中有我”是历来强调的，虽然因不同的题材而有区别，形神相契也有程度的不同，主观的联系有层次的深浅，对主体、客体的内涵也有理解上的区别，还有艺术家创作心态的严谨或奔放等因素起着不同作用。唐代的张  用一句话概括了主体与客体想依相通的关系，这就是中国画论上的经典名言：“外师造化，中得心源”。“造化”的含义和“自然”不同，“心源”和“自我”的含义也有区别，这两句包含着朴素辩证法的话，对美术创作有重大的指导意义。后世提出“师造化，夺天工”的创作方法，又把意想思维和美术技巧的磨练结合起来。早在南朝齐时，谢赫论述“六法”，在构图、写生、摹写、设色等方面，原则上与西方的绘画技巧相结合，但是其中提纲契领的第一法“气韵生动”，指明了艺术气质的重要意义，在西方画论上却没有明确提到过。“骨法用笔”一法，是中国画论创作上完成“师造化，夺天工”的关键。它和画家主观意蕴密切相连，比油画上的笔触、用色等技术含义更要深入艺术本质。“外师造化”，基本是无我境界，“中得心源”，主要是有我境界。“造化”和“心源”构成主体和客体在 艺术创造中相互沟通的辩证关系。西方自荷马、亚里士多德，一脉相传，流行艺术模仿说，文艺复兴时代普遍尊重客观真实性，艺术和科学成为人文主义的一双翅膀。达•芬奇明确提出：“绘画是一门科学”，所以，欧洲的人文主义在文艺上“人”是占有崇高地位的，并且展示了人性的精神美和肉体美。但是美术家大多数是务实的，虽然也有艺术想象、幻想的表现，但基本形态是再现性艺术，此后的两个多世纪中，追随古典主义、启蒙主义的美术都遵循写实的传统，直到19世纪兴起了浪漫主义运动，才强烈要求突破现状，提出了在作品中表现艺术家自己个性和意图的要求。印象主义从学院主义中解放出来，画家的个性也有各自的流露。但是印象主义油画仍是竭力表现自然，色彩的解放也是得助于科学的进步，在这个意义上仍属再现性艺术。表现注意是根本区别于再现的思潮，它贯穿着文艺各门类，波及整个欧洲及世界其他地区，对西方现代美术有很大影响。表现主义中有不同的见解，其中大多数强调艺术中的“自我”，他们所宣称的“自我”，则是艺术家与客观世界融为一体，这是东西方艺术在主客观关系上表现出来的根本相异点。
　　有人说：中国哲学，只讲天理人伦，不讲科学，不能征服自然，是知而不为；西方精神一味追求自然科学，实际上，无论东方或西方的艺术，都在一定程序上服从科学反映论的准则，但是文艺创作与科学发明不同，科学发明主要按照客观“物种尺度”来进行，而艺术创造则主要按照主体“内在尺度”进行。艺术创作形象引导人们走向理想的境界，所以它不采取把直观和表象加工成抽象概念再上升到理论的方式，而采取把直观和表象加工成意想，从而上升到意想形态，完成形象创造的方式，这个过程着重用主体“内在尺度”进行选择、提炼、概括，把表象凝聚成艺术形态，它通过艺术家的主观想象、幻想、虚构去补充客观上缺少的形象因素，从而创造出源于生活而有不同于生活原形的“第二自然”。艺术的目的不象科学实验那样有明确的针对性，它的功能是潜移默化的，所以艺术创造中的“虚”和艺术性质的“空灵”，在运用反映微于艺术创造时有着特殊的意义和作用。另一方面，艺术形态又要求具体性、形象性和切实的技巧，这些都是实的。清代的笪重光源：“空木难图，实景清而空。神无可绘，真境逼而神境生。位置相应，有画处多赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”中国绘画的虚实和空灵学说，是构成艺术美的一种辩证法。清代著名画家石涛在《画语录•山川章》中讲：山川使予代而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。“石涛提出“搜尽奇峰打草稿”这一命题以及对其所做的阐述，是中国绘画理论中的一个重要问题，它是在历代画论的基础上，通过对传统绘画思想的继承总结，在自然物象如何转变为艺术形象这一问题上，提出了具有系统性和代表意义的创作方法。石涛认为：“无法而法，乃为至法”，表达了一种可贵的探索创新精神，他说：“古者识之具也，化者识之具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识之拘也。识居于似则不广，效君子借古以开今也。又曰，至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。……我之为我，自有我在”，可以看出，石涛所论艺术创作泥于古法，创新与传统的关系是艺术发展史的一个重要命题，如何做到借古开今，既继承优秀的传统精神，又不囿于古人陈法、成法，是关系到艺术家创造力、生命力的关键问题。艺术方法变化无穷，不宜作简单的经验总结，其蹊径全在于艺术家自始至终的探索，在前人的基础上灵活运用，发挥创造才能。
    　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 作者：岐   周      1961年出生，山东工艺美术学院副教授